Chant funèbre

« Je me souviens de la pièce comme de la meilleure de mes œuvres avant L’Oiseau de feu, la plus avancée pour ce qui est de l’harmonie chromatique. » – Igor Stravinski, Memories and Commentaries, 1959

Igor Stravinski a toujours voulu être compositeur. Né à Oranienbaum, villégiature estivale très courue de la haute société de Saint-Pétersbourg, il accompagne souvent son père à l’opéra, où celui-ci chante avec succès les grands rôles des chefs-d’œuvre russes, français et italiens. Le jeune Igor fréquente également les concerts, apprend le piano et s’intéresse bientôt à la composition, presque en autodidacte. Plus tard, il n’éprouve aucun intérêt pour les études de droit qu’il poursuit – il obtiendra son diplôme en 1906 –, mais il se lie avec un condisciple qui n’est autre que le fils de Nikolaï Rimski-Korsakov. Après avoir fait sa connaissance, le célèbre compositeur inscrit le jeune homme au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, qu’il dirige, et il lui enseignera à titre privé les formes classiques et l’orchestration.

Les premières compositions de Stravinski dessinent la graduelle mise en place de son futur univers sonore, qu’il construira, comme l’écrit Robert Siohan, « hors du domaine subjectif des passions, des émotions ». À l’été 1908, il envoie à Rimski-Korsakov, à l’occasion du mariage de sa fille, l’esquisse pour piano de Feu d’artifice, qui deviendra une « petite fantaisie pour grand orchestre » déjà très originale. Mais le paquet lui revient, car le vieux maître était mort peu auparavant. Une mutuelle affection les liait tous deux, et Stravinski compose alors à sa mémoire un Chant funèbre – marqué Largo assai – pour orchestre, qui sera créé en 1909 au premier des Concerts Belaïev en hommage à Rimski-Korsakov.

Hélas, par négligence ou en raison des nuages qui s’accumulent dans le ciel de la Russie, la partition de l’œuvre s’égare… Stravinski évoquera sa composition en 1935 dans Chroniques de ma vie : « Je ne me souviens plus de sa musique, mais je me rappelle très bien l’idée dans laquelle je l’avais conçue. C’était comme un cortège de tous les instruments soli de l’orchestre venant tour à tour déposer, en guise de couronne, sur le tombeau du maître, chacun sa mélodie, et cela sur un fond grave de murmures en trémolo à l’instar des vibrations des voix de basse chantant en chœur. » Mais, en 2015, à la faveur d’un grand ménage de ses archives et de sa bibliothèque, on en retrace les parties d’orchestre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, et elle s’inscrit immédiatement au répertoire.

Selon la description de Sudip Bose, « longue d’une douzaine de minutes, [l’œuvre] se présente comme une marche funèbre méditative, une élégie envoûtante où, au milieu des ténèbres, percent scintillements et éclats de lumière. » D’aucuns ont vu dans ses atmosphères, son opulence et ses motifs des réminiscences de Rimski-Korsakov, Wagner, Tchaïkovski, Moussorgski ou Scriabine, sans rien encore de particulièrement novateur, alors que Bertrand Dermoncourt estime que c’est « son premier travail très personnel », où point déjà, dans le bruissement inquiétant de son entrée en matière, L’Oiseau de feu, chef-d’œuvre composé pour les Ballets russes de Diaghilev deux ans plus tard. Chaînon manquant du parcours du jeune Stravinski, ce Chant funèbre ? Les avis divergent.

Quoi qu’il en soit, bel hommage à un maître vénéré, il peut être enfin apprécié aujourd’hui pour ses mérites intrinsèques. Son thème, présenté d’abord au cor (bouché), réapparaît tout du long dans des couleurs et des textures variées, au milieu d’omniprésents chromatismes. Vers la fin, écrit Richard S. Ginell, « le sentiment du deuil s’intensifie et se manifeste un trait du futur Stravinski, l’évitement de toute sentimentalité : il se désole, il est perdu, mais il demeure stoïque ». Et le long arpège ascendant de la harpe qui conclut le tout nous laisse dans la perplexité, à moins qu’il n’évoque l’envol de l’âme…